Improviser !

Ecrire, jouer et mettre en scène des histoires, spontanément…

Le Long Form (ou Longform) et les Formats Longs

July 21st, 2016 · 1 Comment

Il y a souvent confusion entre Long Form et Format Long.

De nombreux improvisateurs français, lassés du Match d’Improvisation Théâtrale se tournent vers les formats longs. Or depuis une dizaine d’année, le style américain d’improvisation, connu sous le nom de Long Form, s’est également importé en France. Il en résulte de nombreuses incompréhensions !

Le terme Long Form (ou Longform) est un terme qui vient des Etats-Unis et qui à l’origine ne recouvrait qu’une seule forme, le Harold, développée dans les années 1960 à San Francisco puis à Chicago sous l’impulsion de Del Close. Cette forme s’est ensuite démocratisée, développée et déstructurée pour aujourd’hui désigner la majeure partie de l’improvisation théâtrale pratiquée aux Etats-Unis.

iO Theater à Chicago et UCB Theater à New York sont les deux principales écoles ayant structuré une pédagogie complète autour de ce style d’improvisation.

Cependant, ce qu’on appelle Long Form aux Etats-Unis ne peut pas vraiment être traduit par Format Long en français car en France, on appelle généralement Format Long tout format qui tourne aux environs d’une heure de durée.

Le Long Form américain, que j’appelle personnellement “Long Form Thématique” ou “Long Form Organique” ou simplement “Harold” par opposition au “Long Form Narratif” et à la “Pièce Improvisée”, est plus un style de jeu qu’un vrai travail sur la durée des scènes. Si ce style de jeu vous intéresse, j’ai centralisé plusieurs ressources à ce sujet ici et ici qui vous permettront de creuser le sujet.

Il faut comprendre que le terme Long Form a été choisi avant tout par opposition à Short Form qui correspond aux Etats-Unis aux scènes avec contraintes et aux jeux d’improvisation, ce qu’on appelle chez nous “catégories”. Le Long Form est ainsi une réaction au style de jeu très codifié et contraint du Short Form, mais pas une réaction à la durée de ces scènes… Le Long Form n’implique ainsi paradoxalement pas de contrainte de longueur puisque la plupart des Harolds aux Etats-Unis durent entre 20 et 30 minutes et la durée moyenne des scènes est de 3 ou 4 minutes !

Voici quelques incompréhensions fréquentes sur le Long Form :

1) Le Long Form N’EST PAS forcément LONG

La plupart des Harolds tournent autour de 20 à 25 minutes. Un spectacle “Harold” classique à iO Theater (le temple du Long Form aux Etats-Unis), c’est TROIS Harolds par trois teams différentes en une heure, avec 20 à 25 minutes de temps de scène chacun.

2) Le Long Form N’EST PAS forcément LENT

Le Long Form est souvent très dynamique avec des transitions rapides et fortes et des scènes très punchy et très courtes (1 à 2 minute). Le jeu des comédiens n’est pas forcément posé ou sensible, mais souvent caricatural et direct. L’objectif affiché est explicitement de faire rire le public.

3) Le Long Form N’EST PAS une PIECE IMPROVISEE

Le Long Form présente souvent plusieurs scènes sans unité narrative, sans liens entre elles, à part leur relation à un thème global qui est souvent très vague ou diffuse. C’est plus une “exploration” d’un thème qu’une vraie construction d’histoire (même si ça peut l’être parfois).

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Cela dit, il faut reconnaître que le Long Form est un style de jeu très intéressant qui développe de nombreuses qualités : efficacité, sens du timing, sens de la comédie et capacités d’écriture de sketchs, audace dans les propositions et l’initiation de transitions, etc…

Si vous êtes arrivés ici en cherchant des pistes pour le travail de longues improvisations narratives et la construction d’histoires sur la durée, alors je vous recommande de vous orienter vers le “Format Long Narratif” ou “Pièce Improvisée”, pour lesquels vous trouverez des ressources utiles ici.

J’offre régulièrement pour diverses troupes des stages sur le Long Form américain, si cela vous intéresse. J’ai la particularité d’offrir également des stages sur les Pièces Improvisées, ce qui vous permet ainsi d’aborder les formats longs par différents points de vue et différent styles. Vous trouverez un catalogue de mes stages ici.

Le fait de travailler ces deux styles, simultanément ou de manière séquencée, permet de faire des progrès importants car la combinaison des deux développe un très large éventail de compétences tout à fait complémentaires, que l’on ne peut acquérir, ou en tout cas moins efficacement, en ne pratiquant qu’une seule approche.

N’hésitez pas à me contacter si vous êtes intéressé pour vous ou votre structure !

→ 1 CommentTags: Réflexion

Le Doute

May 10th, 2016 · 2 Comments

La chose la plus importante peut-être lorsque l’on est sur scène, c’est la capacité à vivre avec le doute.

Les débutants sont intéressants de ce point de vue. Une fois dépassé le doute de pouvoir monter sur scène, celui-ci disparaît, car il est immédiatement remplacé par le plaisir qu’ils ressentent à vivre cette expérience nouvelle. C’est pour cela que de nombreux débutants ou troupes nouvellement formées sont très agréables à regarder. Le plaisir qu’ils prennent à jouer est suffisant pour connecter le spectateur à la scène, qui d’ailleurs, au-delà de ce qui est joué, est surtout sensible à l’énergie positive dégagée.

Dans un deuxième temps arrive un second doute. Une fois la question “Est-ce que je peux le faire ?” résolue (au passage, la réponse est oui, et la réponse est toujours oui, pour tout le monde, car il n’y a rien d’exceptionnel à monter sur scène), émerge la question “Est-ce que ce que je fais est bien ?”.

On cherche souvent la réponse à cette question dans la technique. Le comédien va développer un arsenal de personnages, un panel d’émotions, travailler toujours plus de textes ou suivre toujours plus de stages. Le problème, c’est que ceux-ci ne combleront jamais réellement le trou béant du doute qui commence à s’installer durablement. C’est comme écoper un navire qui prend l’eau. La technique est une solution provisoire.

Chaque stage que l’on suit, chaque technique que l’on ajoute (le scene painting, la plateforme, le tilt, l’abécédaire, le vieux, l’acte 1 scène 1 du Misanthrope, le petit numéro de clown, happy/healthy/sexy, les masques, etc…) ne fait que repousser le retour du doute. Chaque spectacle, chaque “j’ai passé un bon moment” ou “j’ai beaucoup aimé” d’un spectateur, chaque “c’était très bien quand tu as poussé cette émotion” ou “j’y ai cru” d’un professeur, comble le trou, mais pour un moment seulement.

Car une nouvelle question devient incontournable.

Cette question c’est “Pourquoi je fais ça ?”, question qui a pour corollaire “Est-ce que ça en vaut la peine ?”.

Alors on répond (enfin) à la question. Tout ceci n’est plus seulement un joyeux concours de circonstances, mais devient un choix.

Parce que ça me fait plaisir. Pour montrer à mon professeur qu’il se trompe sur moi et que, si, j’ai le niveau. Pour moi. Parce que c’est drôle.

Ça en vaut la peine, oui, car ça me donne confiance en moi, dit celui qui devrait suivre une thérapie.

Car j’aime l’improvisation, j’aime le théâtre, oui, mais toi, que leur apportes-tu en retour ?

Parce que je me fais des amis et qu’ils comptent sur moi… et j’aime me sentir indispensable !

Parce que je gagne de l’argent : au moins, c’est concret.

Parce que j’ai arraché une émotion ou un rire au public, quel exploit !

Tout ceci est une illusion.

La réponse est qu’il n’y a pas de réponse. Apporter une réponse, c’est renoncer, c’est tuer le doute. On trouve des réponses pour ne pas vivre ce doute.

En répondant à “Pourquoi je fais ça ?”, inconsciemment on établit également “Voici ce que je ne suis pas prêt à faire”.

Si je dis “Je fais cela pour mon plaisir”, je dis également “Lorsque je n’aurai plus de plaisir, j’arrêterai”.

Si je dis “Je fais ça, car j’aime les gens avec qui je le fais”, je dis également “Je n’oserai pas te demander de partir, même si tu n’as pas le niveau” (bien sûr, on peut aimer quelqu’un qui a le niveau, ce n’est pas le sujet, le vrai défi est de pouvoir jouer au niveau, indépendamment de si vous aimez la personne ou non).

Si je dis “Je fais ça pour le public”, je dis également “Je ne ferai pas de spectacle impopulaire, je n’oserai pas me faire un bide”.

Le doute est nécessaire. Sur scène, hors scène, partout.

Car quand je joue, quand je joue vraiment, je me mets à ressentir ce que je ressens à cet instant et à cet endroit, et je propose ce qui s’impose à moi, malgré le doute qui est là.

Est-ce que ce que je ressens est juste ? Pertinent ? Justifié ? Compréhensible ? Je n’en sais rien, mais j’ose le vivre pleinement.

Revenons à l’essentiel, le public paie (et même s’il ne paie pas, il paie avec le temps qu’il donne) pour vivre des choses qu’il ne peut pas, ou ne veut pas, vivre. Le comédien est celui qui accepte de vivre ces choses. L’incertitude du métier - que ferai-je dans un mois ? - fait écho à l’incertitude de ce qui va se produire sur scène - que vais-je vivre ce soir ?

On dit bien le spectacle “vivant”. C’est de vie dont il s’agit. Mamet résume cela en substance en disant “Le métier de comédien, c’est d’être confortable avec l’inconfort”.

Alors pourquoi je fais ça ? Parce que je ne peux pas ne pas le faire.

Je n’apporte pas de réponse illusoire au doute (”le professeur a raison”, “le public a raison”, “mes amis ont raison”, “j’ai raison”), je dis merde au doute et j’assume d’être comédien, d’être artiste.

Je tue le doute en montant sur scène pour qu’il puisse émerger dans la scène.

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Jouer grand ET vrai

June 23rd, 2015 · 5 Comments

Paradoxe #1

Il faut jouer grand. Sinon le public et les partenaires ne comprennent pas ce que vous jouez. Ça ne leur parvient pas et la scène reste un “mystère”. Il devient difficile de jouer avec vous car on ne sait pas à quoi réagir, comment réagir et comment écrire la scène ensemble.

Mais quand on joue grand, il est difficile de jouer vrai. On tombe souvent dans la caricature ou le côté “volontaire”. On force les choses sur scène et on perd en justesse.

Il faut jouer vrai. Il faut que vous-même, les partenaires, le public croyez à ce que vous jouez. Si ce que vous jouez n’est pas juste, on perd le jeu, on perd la connexion, on perd la vérité du théâtre. On ne peut plus s’identifier et on reste dans le commentaire.

Mais quand on joue vrai, il est difficile de jouer grand. Car quand on joue sincère, on se rapproche de nous-même, de la vie, du quotidien, et on devient petit, on joue moins grand. On parle moins fort. On engage moins notre corps. On n’élève pas le jeu et les thèmes traités dans nos scènes restent plats.

Donc, il faut jouer vrai ET grand. Ce qui, en pratique, relève de l’impossible, car il faut jongler avec deux forces contraires, réussir l’union de l’eau et du feu. Les bons comédiens sont ceux qui trouvent des solutions à ce paradoxe, sur scène, par le jeu.

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L’importance du critère de succès en improvisation théâtrale

June 3rd, 2014 · 3 Comments

Theatresports du 25/05/2014

J’adore avoir des gens dans la salle qui ne connaissent pas l’improvisation théâtrale. Leur regard neuf sur la discipline est plein d’enseignements, ou plutôt, de rappels à l’évidence.

Notre spectacle Theatresports se décompose en trois parties : d’abord, nous avons 15 minutes de Free Impro, une sorte d’atelier ouvert où un metteur en scène décortique devant le public des exercices d’improvisation. Ensuite, nous avons le Theatresports à proprement parlé : 45 minutes de scènes plutôt courtes, sur la base de défis émis par les comédiens à l’équipe d’en face, qu’ils sont ensuite libres d’interpréter à leur sauce (ou non) grâce au mises en scènes ou aux situations qu’ils proposent en début de scène (les setups). Enfin, nous avons une troisième partie, le Labo, dans laquelle nous expérimentons de nouveaux formats.

Ce soir là, nous avons joué La Machine à Ecrire, une version longue de l’exercice classique de Keith Johnstone Keyboard Game / Typewriter, dans laquelle nous présentons une succession de courtes “nouvelles” écrites en direct sous les yeux des spectateurs.

J’avais un ami dans la salle. Cet ami (et collègue) est amateur de théâtre, il a adoré Le Porteur d’Histoire par exemple. Mais il ne connaissait pas l’improvisation théâtrale.

Dans la vie, il est économiste. J’ajoute qu’il est plutôt brillant intellectuellement et qu’il analyse souvent les situations avec pertinence et clarté.

Après le spectacle, on a débriefé : il a beaucoup aimé le spectacle, il n’a pas vu le temps passer.

Mais il a eu une nette préférence pour la troisième partie, qui est plus “scénarisée” et qui correspond plus à ce qu’il aime au théâtre.

Là où il m’a épaté, c’est lorsqu’il a dit (je cite) :

“Il y a une nette différence entre les parties 1 et 2 et la partie 3. Dans les parties 1 et 2, on sent que le critère de succès est clair : il s’agit de la capacité des comédiens à s’en sortir et à trouver une chute… et cela plait à beaucoup de gens dans la salle si l’on en croit les rires ! C’est cela qui définit si la scène est réussie ou non et c’est là-dessus que se concentrent les comédiens et le public pendant la scène. Mais du coup, on voit que le plaisir des comédiens est plus tourné vers eux-mêmes, c’est même flagrant chez certains, et que la performance individuelle et le jeu de situation sont mis en avant.”

J’ai été étonné qu’il cite spontanément des termes que nous utilisons en permanence en atelier.

En ayant vu un seul spectacle, il parvient à pointer et décortiquer les mécanismes d’un des style de jeu les plus répandus dans le monde de l’improvisation théâtrale : le jeu “performatif” lié à la confrontation des comédiens à une contrainte externe, à l’exploration d’un “jeu de scène” (ou game of the scene) qu’il soit exprimé clairement ex-ante (comme dans les matchs ou les cabarets d’impro) ou découvert organiquement (comme dans le longform américain).

Il a ensuite ajouté :

“Sur la troisième partie, le critère de réussite est plus diffus. Mais cette partie vous encourage à écrire plus. Les interactions entre narrateur et comédien sont excellentes et on sent l’énorme potentiel créatif et narratif.”

La distinction qu’il fait est très intéressante.

Une partie du public vient au théâtre en ayant acheté un produit. Les comédiens leur “vendent” ce produit en étant efficaces et performant : ils sont tenus de produire du rire en se sortant à chaque scène de contraintes imposées.

C’est simple, l’échange est clair, tout le monde est content.

Par contre, une partie du public est aussi prête à nous suivre dans un spectacle où l’on ne sait pas trop comment juger ce que l’on voit. Est-ce que ça a marché ? Est-ce que ça a échoué ?

Le rire n’est plus le seul guide et une partie du public est perdu.

Mais dans cet égarement, le public est aussi prêt à suivre les comédiens vers “autre chose” : une créativité collective qui ne serait pas bornée par des codes, une spontanéité et une fraicheur sur scène et surtout… des histoires* !

Mais c’est effrayant pour les comédiens : sommes-nous prêts à sortir des cadres auto-imposés ? Sommes-nous prêts à ne pas trop savoir si ce que l’on fait “marche” ? Sommes nous prêts à avoir un critère de succès “diffus” ?

Car c’est quand on ne sait plus si ce qu’on fait est “bien” ou “mal” qu’on est vraiment créatif.

Et surtout est-ce qu’on va arriver à emmener le public avec nous ?

Il y a une réelle distinction, voire une opposition entre ces deux façons de voir les choses.

Je ne crois pas que la distinction entre ces deux styles de jeux soit liée à la longueur du format : on peut jouer en valorisant la créativité collective, la spontanéité et la narration sur des formats de scènes courtes et déconnectées, et même dans des jeux “à contrainte” !

Inversement, on peut voir des formats longs basés sur une succession de jeux “performatifs”, la Commedia Dell’Arte en étant un exemple classique, puisque les canevas sont surtout un prétexte au placement de lazzis.

Et ce n’est pas parce qu’on créée ou qu’on explore un format ou un “concept” nouveau qu’on est forcément créatif (même si c’est un bon début) : tout dépend de la manière de l’aborder et de le jouer.

Je ne crois pas non plus que ça soit lié à l’école d’impro dont on dépend ou au pays où l’on pratique l’improvisation.

Cette distinction est une question de choix, de préférences personnelles.

Theatresports peut être plus qu’une succession de jeux et de contraintes, même s’il en a grosso modo la forme : les défis ne sont qu’un prétexte, mais chaque scène devrait célébrer créativité, spontanéité et narration ! Les jeux et le performatif ne devraient être qu’une respiration dans le spectacle, et non le plat de résistance.

Ce soir là, nous ne sommes pas parvenus à faire ressortir cela dans cette partie du spectacle : nous avons été “efficaces” et “performants” sur les scènes les plus marquantes en tout cas.

Par contre, cette créativité collective “diffuse”, ce flow propre à l’improvisation, était bien présente sur la troisième partie. Et ça, j’en suis bien content.

Mon collègue a ajouté une chose :

“Je suis étonné qu’il n’y ait pas eu d’histoires de cul. Peut-être parce qu’il y avait des enfants dans la salle. Ou parce que les comédiens se censurent ? On a l’impression que les scènes restent légères, qu’elles abordent des sujets enfantins essentiellement. J’avais le sentiment qu’il y avait des sujets interdits ou tabous qu’on n’osait pas aborder et cela pouvait créer une distance avec le public qui ressent aussi cette auto-limitation des comédiens.”

Encore une fois, il fait mouche.

Keith aborde ça très tôt dans son livre Impro : pour être vraiment créatif, il faut accepter de ne pas se censurer et donc de mettre sur scène des choses sales, taboues, irrespectueuses, choquantes. Ça n’a rien d’évident, mais il est clair que si le public accepte de nous suivre dans un spectacle au critère de succès “diffus”, il s’attend probablement à un retour sur investissement (de son temps, de son attention) qui passe par une vraie exploration de l’inconnu et une remise en question des limites et des cadres.

A nous de l’y emmener.

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* : Mais peut-être que vouloir raconter une histoire à tout prix est en soi une tentative de définir un critère de succès.

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