Question #3:
Je viens de rentrer à Paris après trois années durant lesquelles j’ai pu découvrir les joies de l’improvisation dans mon école. Trois ans d’entrainements hebdomadaires avec profs issus d’une équipe du nord et ponctués de match contre des écoles des alentours. Tout ça pour dire que j’ai pu acquérir un petit niveau et maintenant que je suis à Paris, je suis chaud pour continuer. Je t’envoie ce petit mail pour te demander si tu ne connaissais pas un endroit dans lequel je pourrais reprendre l’impro.
Question #3bis
J’ai lu avec beaucoup d’intérêt votre blog, et je partage complètement vos mots lorsque vous parlez de théâtre d’improvisation. D’où ma question : Pouvez-vous me conseiller une troupe d’improvisation à Paris ? Je suis débutant, même si j’ai effectué quelques stages.
Cher auteur de la question #3, je pense qu’il faut bien définir ce que tu souhaites trouver lorsque tu dis vouloir “continuer” l’impro. S’agit-il de suivre des cours? S’agit-il de participer à des ateliers? S’agit-il de pouvoir participer à des représentations? S’agit-il de rejoindre une troupe?
“Pratiquer” l’impro consiste soit à participer à un atelier (ce qui peut impliquer de participer à des représentations), soit à être membre d’une troupe (ce qui implique nécessairement de participer à des représentations). Chaque troupe a sa propre organisation et il faut bien l’appréhender, afin d’aborder la bonne troupe en fonction de ce que tu recherches. Certaines troupes:
- offrent des ateliers à prix très bas dans une logique “associative” d’offre d’activités et de diffusion de la discipline;
- offrent des ateliers à prix plus élevés, le justifiant par l’enseignement qu’elles procurent plus que par une simple opportunité de pratiquer l’impro et se positionnant comme des “écoles d’impro”;
- organisent des spectacles spécifiquement pour les membres de leurs ateliers (en général, un ou deux par an);
- font participer les membres de leurs ateliers à leurs spectacles réguliers (en première partie, par exemple);
- offrent la possibilité aux membres de leurs ateliers après un certain temps de rejoindre la troupe;
- organisent des atelier ou week-end de recrutement;
- recrutent directement leurs membres par casting ou par invitation.
A toi de voir ce qu’offre chaque troupe et en fonction d’aller vers la troupe qui t’attire. A toi de voir également si ce que la troupe produit sur scène ou enseigne te correspond. A toi de voir enfin si l’ambiance et l’organisation interne te conviennent.
Voici à ma connaissance (à confirmer, et je m’excuse par avance si je me trompe) quelques troupes à Paris ont des ateliers ”associatifs” avec possibilité éventuelle de rejoindre la “troupe officielle” par la suite ou de participer aux représentations:
D’autres troupes recrutent directement par invitation (c’est le cas de la troupe Eux dont je fais partie). D’autres encore publient des annonces et organisent des castings, c’est le cas par exemple du Zapping et de la compagnie Ramdam, dont j’ai vu des annonces passer récemment. Ce site publie régulièrement des offres pour professionnels du théâtre, dont des recherches d’improvisateurs.
Sinon, j’invite toute troupe à publier des appels à recrutement ou tout improvisateur à indiquer une recherche de troupe sur les parties dédiées des forums suivants:
Sinon, n’hésitez pas à intervenir en commentaire de cet article!
Concernant les ateliers d’impro à proprement parlé - et là, ça te concerne, cher auteur de la question #3bis - il en existe une multitude et je ne pense pas que vous aurez du mal à en trouver, qu’il s’agisse d’ateliers au format ”associatif” ou format “cours d’improvisation théâtrale”.
Si c’est cette dernière formule qui vous intéresse, alors je vous en recommande deux en particuliers (et je vous recommande également les troupes auxquelles ils sont rattachés):
Je connais ces deux ateliers personnellement, et je sais que l’enseignement y est basé sur une vraie connaissance des théories de l’improvisation théâtrale, une exposition à la discipline à un niveau international et une solide pratique des enseignants de l’impro sur scène au sein de leurs troupes respectives. Et surtout, les élèves sont traités avec respect et l’ambiance y est très bonne!
Dans tous les cas, avant de rejoindre un atelier, je vous invite à vous renseigner sur celui-ci et à poser les questions suivantes aux organisateurs:
- Sur quelle base théorique se fonde l’enseignement? Y a-t-il un programme spécifique de l’atelier sur l’année? Quel est le parcours des enseignants?
- Quels sont les tarifs et comment se justifient-ils?
- Y a-t-il la possibilité d’avoir un cours d’essai? Y a-t-il la possibilité de se retirer en cours d’année si l’atelier ne vous plait plus? Beaucoup d’ateliers demandent un paiement à l’année même si l’intervenant ou l’approche peuvent changer en cours d’année;
- Que disent les anciens de l’atelier? Où sont-ils allés ensuite? Ont-ils rejoint une troupe? Ont-ils mis à profit l’enseignement reçu?
- Des représentations de l’atelier sont-elles prévues? C’est essentiel, car la confrontation au public est une source incomparable d’enseignements en impro;
- Combien de membres par atelier? D’expérience, il me semble difficile de gérer un atelier de plus de 12 membres en termes de temps de passage individuel. Moins de 10 personnes permet un suivi plus personnalisé, mais peut faire baisser la dynamique de groupe.
Bonne impro!
J’ai toujours aimé faire rire.
Depuis que je suis tout petit, faire rire a été un moyen, pour moi qui souffre d’un handicap à l’œil qui a longtemps eu un grand impact sur ma confiance en moi, de me faire aimer des autres. Un peu comme Chandler dans Friends. J’y ai trouvé un moyen d’interagir avec les autres, un moyen de dépasser ma perception dégradée de moi-même, d’améliorer ma confiance en moi à travers l’acceptation des autres qui appréciaient mon humour et surtout une formidable source de joie dans le fait de procurer du plaisir à autrui. Par mon éducation, par gout ou par nécessité, j’ai développé mon humour ainsi qu’une certaine attirance pour la représentation.
Naturellement, adolescent, je me suis inscrit aux ateliers de théâtre de mon lycée. Arrivé en école de commerce, en 2004, après une longue pause, j’ai voulu reprendre cette activité. Et c’est là que l’opportunité de commencer à pratiquer l’improvisation théâtrale est apparue.
Petit retour en arrière. Aux alentours de 2000, j’étais tombé tard un soir sur une rediffusion du mondial de Match d’Improvisation qui passait sur Comédie ! et le spectacle m’avait fasciné. C’était pour moi un mélange d’audace permanente, de grande virtuosité et de mise en valeur des qualités personnelles des improvisateurs que je trouvais géniaux. Et puis : ils improvisaient ! Sans texte ! Ce fut ma première expérience de la discipline et ma première claque. Quelle technique, quelle prouesse, mais aussi quelle liberté ! Et en pratique, quel bonheur, pas besoin d’avoir de texte ! Pour moi qui me trouvais assez bon à l’oral, assez drôle et doté d’une assez bonne répartie, l’improvisation théâtrale me semblait complètement adaptée à ma personnalité et je me disais que j’aimerais bien en faire un jour (même si ça me semblait à l’époque complètement impossible).
Donc en 2004, quand j’entends la responsable de l’association théâtre de mon école dire qu’il y aurait actuellement un projet de création d’une troupe d’impro et qu’elle cherchait des membres (et sachant que la fille était assez jolie), ça m’a semblé être une évidence. Le projet a mis du temps à démarrer, mais au final, un petit groupe s’est structuré derrière un élève de l’école qui avait suivi des cours d’improvisation avec les Improfessionals, une troupe composée exclusivement d’expatriés et basée à Paris. C’est cet élève, Guillaume, qui menait les répétitions. Les Improvisibles ont commencé comme ça, dans ce qu’on appelle les inter-PA (Petits Amphithéâtres) de l’ESSEC, de manière un peu artisanale, en suivant l’enseignement d’un passionné d’improvisation théâtrale qui avait un fort penchant pour l’érudition et la théorisation et qui suivait scrupuleusement la méthode de Keith Johnstone qu’il avait découverte dans ses cours avec les Improfessionals. Tout ceci marqua fortement ma pratique par la suite.
Les Improvisibles ont commencé par organiser des matchs avec des arbitres que nous connaissions, et puis ont rapidement intégré un tournoi d’improvisation qui réunissait à l’époque principalement des Grandes Ecoles et des entreprises, les Improvisades. Le tournoi était amateur à l’extrême, dans son approche et dans son organisation, mais a eu le mérite de fédérer beaucoup de bonnes volontés et permis la structuration de toute une génération d’improvisateurs parisiens. Le décorum était aléatoire, les règles et l’arbitrage à géométrie variable, la qualité des scènes souvent médiocre mais la bonne humeur était omniprésente. Je me rappelle avoir fait lors de la première réplique de ma première scène, deux « fautes » de Match d’Improvisation. Sur une improvisation dont le thème devait être quelque chose du genre « Un cas étrange », je suis entré en disant : « Bonjour, Scully ! » et ait été sanctionné d’une faute de « Rudesse » et d’une faute de « Cliché » : à l’époque, nous nous étions inscrit au tournoi sans rien connaître du Match d’Improvisation. Nous sommes malgré tout parvenus en finale deux ans de suite. Et à la finale du tournoi la deuxième année, on me parlait encore de cette double faute comme d’une référence que donnaient certains meneurs d’ateliers aux répétitions des équipes participantes. Aujourd’hui encore, je conteste que ce soit un mauvais début de scène, et je ne suis pas sur non plus que les fautes soient méritées au regard des règles du Match d’Improvisation.
Au départ, je croyais tout savoir. En constatant les contradictions évidentes entre la pratique codifiée, rigide et poussant au cabotinage du Match d’Improvisation que nous constations dans le tournoi, et l’enseignement basé sur la confiance, la spontanéité et la narration des théories de Keith Johnstone que nous pratiquions en répétition, je restait assez dubitatif sur ces « théories » et soutenais mordicus que nous allions dans la mauvaise voie.
Nous continuons malgré tout à pratiquer le match et à répéter selon des théories différentes (ce qui a peut être aidé à nous amener en finale malgré notre méconnaissance du Match d’Improvisation?). En parallèle nous allions également voir en plus des matchs des autres équipes du festival d’autres spectacles d’improvisation. Ma deuxième claque fut le Cercle des Menteurs. En allant assister à leur spectacle, ces anciens de la Ligue d’Improvisation Française, je retrouvais Christian Sinniger que j’avais entr’aperçu à la télévision aux mondiaux du Match d’Improvisation en 2000 et je fus bluffé par la performance. Ces comédiens étaient extrêmement théâtraux et rebondissaient en permanence sur les propositions des uns et des autres tout en construisant des histoires cohérentes. Ils n’hésitaient pas non plus à se tendre des pièges et s’en sortaient avec virtuosité. Je me rappellerai toujours d’une improvisation magnifique sur le thème « Bretagne » où j’ai vu défiler la mer, un bateau, des pêcheurs, les femmes restées au village, des bancs de morue et se déchainer les éléments. J’en ressortais convaincu que les performances improvisées pouvaient être largement plus puissantes que leurs équivalentes théâtrale, préalablement écrites et travaillées, justement parce qu’elles étaient éphémères.
Les Improvisibles furent aussi une de mes premières confrontations à la gestion d’un groupe et ce fut une expérience riche en enseignement à ce niveau là. Par nature, et par opposition à une troupe de théâtre où le metteur en scène a une autorité de fait, les improvisateurs et leur « coach » comme on l’appelait à l’époque, ont une relation différente, plus proche, surtout si celui-ci joue avec la troupe. Progressivement, Guillaume, qui dirigeait nos ateliers, en eut probablement marre de devoir gérer mes commentaires permanent et me proposa de diriger des ateliers en me renvoyant vers le Manuel d’Improvisation Théâtrale de Christophe Tournier. Et là, ce fut le déclic de la théorie.
Enfin je comprenais ce qui faisait qu’une scène marchait ou ne marchait pas. Enfin, j’avais des mots pour le dire. Enfin, j’avais une grille d’analyse, une carte pour comprendre. Je dévorais le livre, puis plus tard, celui de Keith Johnstone (Impro for Storytellers) que je trouvais brillant. Depuis, je n’ai cessé de lire tout ce que je trouvais sur l’improvisation théâtrale.
Progressivement, je commençais à remettre en cause le Match d’Improvisation, qui me semblait de moins en moins pertinent. J’ai longtemps pensé que mes appréhensions venaient du fait que j’évoluais dans un contexte amateur. Mais plus tard, découvrant le monde professionnel en tant que spectateur à la Ligue d’Ile-de-France d’Improvisation (LIFI), je développais la conviction que le Match d’Improvisation était générateur lui-même d’un certain style d’improvisation, style qui avait influencé un bon nombre de troupes qui, se détachant du match pour proposer des cabarets d’improvisation, cafés-théatres d’improvisation ou même de véritables nouveaux formats comme le Deus Ex Machina, avaient gardé un style de jeu hérité de leur pratique du Match d’Improvisation.
A l’été 2006, après deux ans aux Improvisibles, certains membres de la troupe ont voulu essayer d’opérer ce détachement vis-à-vis du match et explorer vraiment ces théories différentes auxquelles nous commencions à être exposés (celles de Keith Johnstone, celles de Del Close) et créer une nouvelle troupe, à Paris et non plus à Cergy, à vocation professionnelle. C’est-à-dire que maintenant, nous essaierions d’organiser et gérer complètement notre activité, notre public, nos salles et notre improvisation sans la protection et les contraintes d’une pratique étudiante au sein d’une association de théâtre.
C’est également à ce moment que j’ai commencé à donner des cours d’improvisation. D’une part, j’animais avec Nabla un atelier d’improvisation pour adultes rattaché aux Improvisades, d’autre part, je coachais les Improvisibles. Ces expériences furent riches en découvertes et en apprentissages. Comment enseigner? Comment enseigner l’improvisation? Est-il possible de le faire? Comment s’adapter à ses élèves? Je reste convaincu de l’importance d’avoir une théorie qui permet d’expliquer aux élèves pourquoi on leur fait faire un exercice plutôt qu’un autre, pourquoi une scène marche ou ne marche pas, mais également de l’importance d’être flexible dans son enseignement et surtout d’être capable de créer un environnement propice à à la confiance, à l’apprentissage et paradoxalement au désapprentissage.
Avec la transition sur Paris et l’envie d’aller vers plus de professionnalisme, j’ai également cherché à améliorer ma pratique personnelle. J’ai commencé aller voir de manière quasi systématique tous les spectacles d’impro dont j’entendais parler à Paris. Ayant vu sur scène jouer un bon nombre de troupes parisiennes, y compris des professionnelles, j’en arrivais à la conclusion qu’aucune n’offrait le type d’improvisation sur scène qui me plaisait vraiment. Toutes sauf une, les Improfessionals. Les répétitions avec la troupe Eux, et le coaching des Improvisibles me prenant suffisamment de temps, je ne voulait pas cependant m’inscrire à un cours d’impro. Mais c’est à cette époque que les Improfessionals ont commencé à offrir des ateliers ponctuels avec des invités internationaux. J’y participais systématiquement et je découvrais d’autres approches, d’autres techniques, d’autres façons de faire qui m’inspiraient beaucoup. C’est également à cette époque, en 2007, que je suivais un premier stage avec Keith Johnstone. Ce fut un moment magique – rencontrer le fondateur de tout un courant de l’improvisatin théâtrale moderne! – au cours duquel je rencontrais également Patti Stiles, son élève, qui marqua beaucoup la façon dont j’enseigne l’impro.
Petit à petit, grâce aux contacts noués lors de ces ateliers, mais également grâce à mon blog qui commençait à être suivi également à l’étranger, je commençais à développer un certain nombre de relations avec des improvisateurs à l’international. M’inspirant de ce que faisaient les Improfessionals, j’organisais un maximum d’ateliers pour la troupe Eux avec des improvisateurs de passage à Paris. Ceci je pense, à côté des choix faits par le Directeur Artistique, Nabla, en termes de formats et de coaching, aida la troupe à formaliser une approche et une pratique commune, mais surtout aidait à souder la troupe car la présence d’un intervenant en atelier était souvent un événement.
En 2008, je me rendis en tant que spectateur au festival international de Leuven, en Belgique. C’est là que je reçus ma troisième grosse claque en voyant les Improv Bandits. Cette troupe Néo-zélandaise improvisa lors du festival une pièce entière dans le style de Shakespeare. C’était bien construit, bien joué, bien dosé entre prise de risque, jeu entre acteurs et narration. J’étais bluffé, et j’avais l’impression de voir ce que l’improvisation avait de mieux à offrir et ce qu’elle était capable de produire: une pièce de théâtre, qui par sa nature même d’être improvisée captait autrement le spectateur qu’une pièce ordinaire. J’avais déjà vu des tentatives de « pièces improvisées » mais le résultat était toujours médiocre. Maintenant, je savais que c’était possible et que le résultat pouvait être bon, même très bon. Ca ouvrait toute une piste de travail: quel est l’avantage de la pièce improvisée par rapport à la pièce écrite? Peut-on choisir de mettre en valeur certains aspects plus que d’autres? Comment cela impacte-t-il le message de la pièce? Ou peut-être s’il n’y a pas de message à proprement parlé, comment peut-on utiliser l’improvisation pour rendre l’expérience encore plus unique? La dimension « durée » de l’improvisation était clairement explorée et maitrisée par certains improvisateurs de la planète, je savais maintenant qu’il y avait des improvisateurs capables de ça. Je sais même que des improvisateurs mettaient en scènes avec un certain succès, comme la troupe Rapid-Fire à Edmonton et son spectacle Die-Nasty, des pièces improvisées « à épisodes » en s’inspirant des soap operas. Lorsqu’on cherche à explore l’improvisation, la durée des improvisation est souvent le premier élément avec lequel on expérimente: c’est le passage du short-form au long-form que de nombreuses troupes font. Mais maintenant que je savais que cette dimension est explorée avec succès, quelles sont les autres dimensions que nous pouvons explorer? L’interaction avec le public, le décorum, la mise en scène, l’écriture, le jeu d’acteur, le rapport à d’autres formes d’expression artistique, etc… Tellement de portes sont encore ouvertes!
La même année, également, j’organisais un voyage d’été dédié à l’impro, afin de découvrir Chicago et suivre les stage intensifs d’été à Second City, le théâtre ce comédie s’inspirant des techniques de l’improvisation théâtrale le plus connu aux Etats-Unis et qui a généré toute une génération de comiques américains, et le cours intensif annuel de Keith Johnstone, Ten Days With Keith, à Calgary au Canada. Chicago me donna l’impression d’enfin « rentrer à la maison » dans cette ville où les improvisateurs de tout le pays viennent pour se former et chercher à faire carrière dans le monde du show-business. Plusieurs théâtres sont dédiés exclusivement à l’impro et la ville fourmille d’improvisateurs. Tout cela m’a permis de visualiser concrètement les dimensions que pouvaient prendre une pratique de la discipline et une professionnalisation.
La saison suivante, je suis devenu président de la troupe. Nous fumes invités à Atlanta pour participer au World TheaterSports Domination Tournament où nous avons découvert une troupe géniale et extrêmement généreuse qui produisait des spectacles complètement fous: Dad’s Garage Theatre. Cette année-là, nous avons essayé de faire un pas de plus vers la professionnalisation en organisant de nouveaux spectacles, dans des salles plus grandes. Nous avons également commencé à travailler avec des entreprises et à donner des cours, ce qui a permis de commencer à formaliser une approche propre à la troupe en matière d’improvisation. Nous avons continué à inviter des improvisateurs à nous donner des ateliers privés. Eux a je pense acquis une maturité qui lui permet aujourd’hui d’élargir la gamme des choses qu’elle est capable de produire tout en proposant une vraie qualité dans ses spectacles, ses cours et ses interventions. Est-ce qu’artistiquement nous créons quelque chose, est-ce que nous allons dans la bonne voie, est-ce que nous sommes pertinents? C’est une question qu’on doit constamment se poser car tout relâchement peut nous conduire à aller dans des voies qui ne nous plaisent plus, ni à nous, ni au public, au point que l’improvisation n’est plus inspirante et peut devenir une corvée. Cela impacte les scènes et la vie interne du groupe et j’ai déjà vu des troupes à qui cela est arrivé. Eux est, je crois, sur la bonne voie.
Aujourd’hui, je viens de passer six mois à l’étranger où cet éloignement vis-à-vis de la discipline et du groupe m’a permis de prendre un peu de recul et de découvrir et pratiquer le théâtre de manière plus traditionnelle. J’en ai tiré un certain nombre de leçons et de pistes de travail qui me donnent envie de revenir à l’improvisation afin des les explorer. J’ai également envie de continuer à « affuter la lame », c’est à dire améliorer mon jeu d’acteur et ma technique d’improvisateur et voir où cela peut me mener dans mes improvisations.
A travers cette description de mon parcours d’improvisateur, j’ai essayé d’expliquer pourquoi et comment j’en suis venu à improviser. Mais au cours de mon parcours, j’ai également songé à plusieurs reprises à arrêter. Je pense que beaucoup d’improvisateurs peuvent passer et sont déjà passé par une phase similaire.
L’improvisation théâtrale est un moyen de divertissement génial qui a fait ses preuves au fil des siècles et qui s’inscrit dans la filiation directe d’illustres ancêtres: bouffons, clowns, artistes de rue, pratiquant de la Comédia Dell’Arte inventant et réutilisant des lazzis au gré de leurs représentations. Mais j’ai rapidement été exposé je crois à ce que l’improvisation a de plus puissant: la capacité à créer des scènes d’une réalité et d’une force incroyable car les acteurs et le public sont en train de vivre en même temps un monde et une histoire qui se créent et qui s’écrivent. Ils participent tous de l’acte de création ce qui est un des actes les plus forts de l’expérience humaine. Partant de là, l’improvisation est capable de générer du contenu et des moments extrêmement forts, d’une intensité émotionnelle sans pareille, offre un médium d’expression à l’impact très puissant et une capacité à changer les gens qui la pratiquent et le public qui y assiste.
Maintenant les conditions pour créer de tels moments ou de telles œuvres sont au final très difficiles à réunir: il faut des partenaires qui partagent cet objectif, un public prêt à y assister et une maitrise du théâtre et des techniques de l’improvisation afin d’être capable de créer ce que l’on souhaite créer et ne pas être limité par nos capacités lorsqu’un moment s’offre à nous. A plusieurs reprises, j’ai été désespéré car réunir ces éléments me semblait quasi-impossible. Nous d’ores et déjà sommes soumis à la tradition récente de la discipline qui la place dans un certain registre: le comique. De plus, le monde amateur s’est emparé de l’improvisation théâtrale, pour le meilleur et pour le pire, laissant planer autour de la discipline un soupçon de tolérance pour la médiocrité que j’ai pu constater et qui m’a souvent désespéré. Mais au long de mon parcours, lorsque j’ai pu voir des moments si beaux en atelier ou en spectacle, et parfois même parvenir à les créer sur scène, ces moments m’ont toujours donné envie de continuer. Ces moments, ainsi que la conviction personnelle que l’improvisation peut donner autre chose que ce que je vois la discipline produire aujourd’hui c’est-à-dire autre chose que ce que le public perçoit comme représentatif de « l’improvisation théâtrale » me poussent à vouloir faire évoluer la perception de la discipline que le public et les pratiquants en ont.
Mais également, je souhaite faire évoluer le spectre de ce que l’improvisation est capable de produire. Pour cela, je dois en tant qu’improvisateur me tenir au courant de ce qui se fait autour du monde et tenter de contribuer à la communauté. Car l’intuition que j’ai de cet « autre chose » et qui a été vérifiée par le passé laisse penser qu’il y aura toujours un autre chose, une nouvelle frontière à explorer. Après tout, comment peut-il en être autrement? Par définition, l’improvisation ne doit pas tout à fait savoir et maitriser ce qu’elle est en train de faire. Nous devons rester dans cette zone grise entre la maitrise et la non-maitrise, sinon, nous ne serions pas en train d’improviser. Nous sommes donc condamnés à l’innovation. Mais l’innovation pour elle-même, c’est à dire la prise de risque sans maitrise, est stérile, et il faut bien se rappeler de cela.
Au delà de la dimension purement artistique de l’improvisation, je trouve qu’elle est un formidable outil de développement personnel et social et qui porte en elle-même un message: n’ayez pas peur. Improviser signifie « faire sans savoir », « faire sans maitriser » c’est-à-dire, accepter la possibilité de l’échec, accepter le risque mais faire quand même. Improviser est essentiellement apprendre à gérer sa relation à la peur. Peur, qui nous empêche de profiter de toutes les opportunités qui se présentent à nous. Peur, qui a sa justification dans nos vies quotidiennes mais pour laquelle nous avons une (trop?) forte prédisposition dû probablement au développement de nos sociétés modernes aseptisées, urbaines et anonymes où tout risque est perçu négativement (principe de précaution). L’improvisation est une invitation à replacer le curseur de la peur à un niveau qui doit nous permettre de profiter mieux et plus harmonieusement des opportunités qui nous sont offertes, individuellement et collectivement, sans pour autant que cela veuille dire de ne plus écouter notre peur et nous mettre réellement en danger. Je pense plutôt à un léger rééquilibrage général en faveur de la prise de risque.
Parler en public reste la première peur citée par beaucoup de gens (devant la peur de la mort) et a forciori, parler en public sans savoir ce que l’on va dire, c’est à dire, improviser, doit probablement faire encore plus peur! L’improvisateur est donc de ce point de vue un héros moderne qui brave face au public une de ses plus grande peur. C’est une source d’inspiration. Il nous apprend que notre peur est gérable et nous montre que la prise de risque doit être célébrée, avec ses corollaires, la réussite et l’échec. C’est un outil très puissant. Mais personnellement, je trouve que l’outil devient encore plus puissant à partir du moment où on dépasse cette considération première qui fait que l’on croit et que l’on retient essentiellement que l’improvisation est sans filet.
En réalité, la scène elle-même est un filet. Ce n’est pas nous-même qui jouons, mais nos personnages. Sur scène nous pouvons être ce que nous voulons. Nous pouvons apprendre à être différent et voir les résultats de nos choix se dévoiler devant nous, pour peu que nos partenaires réagissent naturellement. La barrière du personnage et de la représentation nous protège et paradoxalement nous influence aussi petit à petit. Progressivement, la scène est devenue pour moi un des endroits où je me sens le mieux. Et si j’apprends à être positif sur scène, il y a fort à parier que cela influencera tôt ou tard ma personnalité au quotidien. Ce n’est pas étonnant que le théâtre soit utilisé dans les milieux médicaux comme outil thérapeutique. L’improvisation est donc également « la vie avec un filet » ce qui n’est finalement pas en contradiction avec le message initial que je citais plus haut: n’ayez pas peur. Mais probablement que cela nécessite d’avoir dépassé une certaine appréhension initiale. Probablement également que si la peur disparaît complètement, alors il faut la chercher à nouveau car nous ne serions plus en train d’improviser.
Voilà, en somme, mon parcours d’improvisateur et mon sentiment sur l’improvisation. Ce qui a commencé comme une activité extra-scolaire qui me permettait de mettre en valeur mon humour s’est transformé en une véritable passion me permettant de rencontrer des gens fascinants, de changer, de jouer devant du public et de toucher des gens, de voyager autour du monde, et de participer au développement d’une discipline qui par nature est en constante évolution. Voilà comment j’ai commencé, pourquoi j’ai continué et pourquoi je continuerai à improviser: parce que j’aime ça, parce que c’est un moyen d’expression si fort et un outil si puissant, parce que c’est une formidable aventure humaine ouvrant des portes sur bien plus que la discipline elle-même et parce qu’aujourd’hui je veux rendre à la discipline et à la communauté ce qu’elles m’ont donné en terme de moments forts, de plaisir, de réflexions et d’émotions en tant que spectateur, de découvertes, d’échanges et de communions avec le public, de rencontres, d’expériences, d’opportunités, d’apprentissages. Voilà pourquoi j’improvise.
Je suis au Mali actuellement, pour le travail. J’y suis depuis mi-novembre et je devrais y rester encore jusqu’à juillet ou aout avant de revenir sur Paris.
Cette courte expatriation était l’occasion de faire un break avec l’impro. D’arrêter et de me poser un moment: après à peu près cinq ans de pratique, ça fait du bien. Mais c’est aussi très frustrant car l’impro me manque.
Je devais rejoindre la troupe cette semaine à Chicago pour le Chicago Improv Festival 2010, mais nous ne y rendrons finalement pas: l’éruption du volcan islandais a entrainé l’annulation de nos vols. J’en profite donc pour rédiger cet article que j’avais sous le coude depuis deux mois.
Je ne voulais pas rompre tout contact avec la discipline au Mali. D’abord, je voulais me mettre à la lecture d’un certain nombre de bouquins d’impro et de théâtre que je n’avais pas eu le temps de lire. Je voulais également alimenter un peu plus mon blog. J’ai donc lu et écrit un peu plus que d’habitude.
Mais surtout, je voulais profiter d’être ici pour découvrir la culture locale, en particulier la culture locale liée aux arts de la scène: théâtre, contes, masques, marionnettes, etc… Je voulais essayer de rencontrer des maliens et jouer éventuellement avec eux. En pratique, j’ai eu du mal à trouver une troupe locale. Et je ne voulais pas créer de troupe d’impro, de peur que mon séjour ne soit pas suffisant pour créer quelque chose de pérenne, et puis, comme je l’ai dit, je voulais faire un break.
En tant que spectateur, j’ai pu assister à une ou deux pièces depuis que je suis ici, de qualité inégale, pas forcément uniquement maliennes mais plutôt ouest-africaines, et également à un spectacle de sketchs et one-man shows de comiques maliens. Je n’ai pas encore vu de spectacle de masques.
En fait, en arrivant, quand j’ai commencé à dire que j’étais intéressé par le fait de faire du théâtre, je me suis fait inviter aux répétitions d’une troupe par un ami. Je pensais tomber sur des maliens, mais je suis en réalité tombé sur un groupe d’expatriés. La troupe était essentiellement composée d’amateurs, certains très bons, mais globalement avec une qualité de jeu inégale. La troupe disposait cependant d’une metteuse en scène avec une certaine expérience, ayant mis en scène plusieurs spectacles de qualité dans différents pays de la zone. Un de leurs acteurs les avait lâché et ils m’ont mis le grappin dessus dès la première répétition. J’étais à la fois intrigué et n’ayant pas immédiatement refusé, je me suis senti un peu forcé de continuer.
La pièce était un boulevard écrit par Gérard Darier qui s’intitulait Jour de Solde dans lequel je jouais un petit rôle, celui de Laurent, le fils du patron des Magasins Matallo, une boutique familiale de prêt-à-porter en perdition. C’est un rôle secondaire, dont le but est essentiellement d’apporter de l’information à la pièce, avec quelques effets comiques ponctuels. J’ai rejoint la troupe, qui répétait depuis octobre, en décembre et nous avons joué le spectacle à trois reprises début mars, dont une fois au Centre Culturel Français, un vrai théâtre et une des plus belles salles de Bamako devant à peu près 300 personnes.
Venir à Bamako pour jouer un boulevard, il faut le faire quand même! En même temps, je n’aurais probablement jamais trouvé le temps de le faire à Paris.
A la première lecture de la pièce, j’ai été un peu déçu. J’ai trouvé les ressorts comiques assez faciles, parfois un peu vulgaires, mais surtout narrativement, j’ai trouvé la pièce décousue avec plusieurs intrigues qui n’étaient pas complètement dénouées à la fin. Je me suis aussi posé la question de l’utilité de créer des petits rôles sans réelle envergure, ne serait-ce que d’un point de vue pratique pour ce que cela impose aux acteurs, obligés d’être présents aux répétitions pour ne donner une réplique par acte.
Mais au fur et à mesure que nous travaillions la pièce, même si toutes mes réserves n’ont pas disparu, j’ai découvert la force qu’apportait le fait d’avoir un texte. Un texte se travaille, s’interprète. On peut lui donner du sens. On peut y apporter des modifications, des adaptations. Ça s’apprécie, ça s’apprivoise, ça se dévoile. Des passages que je trouvais assez médiocres en première lecture pouvaient devenir brillants une fois interprétés. Mais inversement, des passages brillants pouvaient être complètement gâchés par les acteurs. C’était particulièrement intéressant pour l’improvisateur que je suis.
Mais avoir un texte nécessite de l’apprendre. C’est le premier gros choc culturel par rapport à l’impro. L’absence de texte est probablement LA principale raison pour laquelle l’impro m’a attiré initialement. J’ai mis du temps avant de savoir mon texte. J’ai râlé, souvent. J’improvisais des répliques. Quand la troupe ne savait pas son texte, les répétitions s’en ressentaient.
Et puis il y a eu un déclic. A peu près deux mois après que j’ai rejoint la troupe, en janvier, il y a eu une répétition où tout le monde savait son texte et où le déclic a eu lieu: pour la première fois, je sentais le rythme de la pièce, et je me suis rendu compte de l’importance du texte. Tout s’enchainait et certains passages se mettaient à « fonctionner. » C’est là que je me suis dit que le texte, loin d’être une contrainte, libérait. Car à partir de ce moment-là, j’ai réalisé toute la liberté qu’avait l’acteur une fois que lui et ses partenaires s’étaient appropriés le texte. On pouvait en jouer et se faire plaisir avec. Et l’ambiance dans la troupe s’en ressentait.
Le texte contraint: il faut s’en rappeler, ne pas rater de réplique et ne pas bouffer celles des autres ou pire, carrément sauter du texte. Mais le texte libère: quand il est acquis, on « redécouvre » la pièce, son rythme, on peut tester des variations autour d’une réplique, et le choix de l’acteur, son jeu d’acteur et son interprétation du personnage prennent tout leur sens.
Ce fut au final une vraie claque pour l’improvisateur que je suis, qui a tendance à n’accorder aucune espèce d’importance aux mots qui sortent de ma bouche quand j’improvise! Désormais, je me rends compte qu’on peut approcher le texte, même en impro, avec respect, voire même sacralité, et que cela peut décupler l’impact d’une scène. Même si je n’ai pas de texte en tant qu’improvisateur, je peux désormais « faire comme si » et reproduire cette approche car je connais la sensation que procure le fait d’avoir un texte et de pouvoir compter dessus.
Au delà de ce principal enseignement, je retire une multitude de petites leçons que le théâtre peut apporter à l’improvisateur et qui, je l’espère, vont enrichir ma pratique:
- L’ambiance en coulisse: la tension n’avait rien à voir. En improvisation, la plupart du temps, je guette une opportunité de monter sur scène et de développer la scène. Ici, je cherche surtout à ne pas faire défaut à mes partenaires, à ne manquer aucune entrée, aucune réplique car lorsque c’est le cas, tout est mis en péril. La tension est à un niveau largement supérieur, une erreur n’a pas le même impact. J’aimerais amener avec moi sur scène cette concentration.
- Élocution et volume: je croyais avoir un bon niveau d’élocution et une bonne portée de voix, mais ce n’était apparemment pas le cas et il m’a fallu un temps avant de retrouver le bon niveau. Peut-être est-ce dû aux salles intimistes où l’impro est pratiquée? En tout cas, au théâtre, un défaut d’élocution, c’est avant tout une perte de texte et de compréhension pour le public: on ne peut pas se le permettre.
- Posture, position sur scène: en plus de la posture qu’on confère au personnage, il faut faire particulièrement attention aà la posture qu’on offre au public, au fait d’être ouvert vers le public, sous peine de ne pas être bien entendu de lui. Et la mise en scène du spectacle fait que chaque position est millimétrée: avant-scène, côté cour, côté jardin. Le choix de la position donne du sens au texte, mais surtout fait partie de l’échange que l’on a avec nos partenaires, et on ne peut se permettre d’être mal placé.
- Rythme des répliques: probablement était-ce du au style de la pièce, mais la capacité à coller ses répliques est à travailler. C’est un aspect que l’on ne souligne pas forcément suffisamment en impro, puisque justement on ne sait pas quand une réplique est finie ou non.
- Personnages et jeu d’acteur: doit-on jouer un personnage, quitte à sur-jouer, ou doit-on se limiter à « faire vrai »? J’ai l’impression que beaucoup approchent le texte et le personnage en se demandant: comment faire pour que ça « sonne vrai »? La réponse la plus évidente, que j’avais tendance à partager, est « en étant naturel » c’est à dire, en étant soi-même, mais légèrement différent. Cependant, et c’est peut-être dû au fait que la pièce était un boulevard, j’ai trouvé que les meilleures prestations étaient celles des acteurs qui se lâchaient et théâtralisaient. En tout cas, à partir du moment où le texte était acquis, l’acteur pouvait faire des choix et commencer à « jouer » avec son personnage, ouvrant toute une nouvelle dimension à certaines scènes.
- Souci des détails, des costumes, de l’organisation, des décors: les décors et costumes aident à entrer dans la pièce. Mais surtout, ils rendent les choses concrètes, tangibles. Encore une fois, cela renforce l’importance du texte par rapport à l’impro, où le décor et les accessoires, absents, font que n’importe quel texte peut-être joué. Cela renforce la théâtralité et l’engagement des acteurs par rapport à la pièce. Cela crédibilise la pièce pour le public. L’unité de lieu, qui peut s’expliquer par des critères pratiques (on ne peut changer de décor en permanence), tient aussi simplement du bon sens: le public s’appropriera plus l’intrigue et les personnages s’il n’a pas à faire un effort pour voir le décor ou pour intégrer les changements de décors. L’unité de lieu gagnerait à être exploitée en impro, où l’on abuse des changements de décors (« Pendant ce temps là, dans le château… ») comme d’un mécanisme pour redynamiser une scène.
- Importance des personnages secondaires: les personnages secondaires apportent de l’information, et permettent de le faire d’une manière relativement naturelle, tout en donnant du répit aux acteurs jouant les personnages principaux et au rythme de la pièce. J’ai tendance à ne vouloir monter qu’en rôle principal, je dois m’entrainer à monter plus souvent en personnage secondaire tout en contribuant.
Mais j’ai identifié également un certain nombre d’avantages que la pratique de l’improvisation théâtrale m’a donné par rapport à mes collègues non improvisateurs, et qui pourront probablement être mis à profit par des non pratiquants:
- Complicité et présence: en tant qu’improvisateur, j’ai tendance à regarder naturellement mon partenaire dans les yeux. J’ai aussi tendance à rester toujours à l’affut, alors que j’ai vu à plusieurs reprises (y compris sur d’autres pièces) des acteurs se figer lorsqu’ils n’avaient plus de répliques. En tant qu’improvisateur, j’ai aussi pu mieux gérer les imprévus (musique qui ne démarre pas, mauvaise réplique, entrée tardive d’un partenaire…).
- Écoute: en improvisation, je fais naturellement attention à ne pas parler en même temps mes partenaires. Et malgré le texte, c’est quelque chose qui arrivait fréquemment. Ou alors, les bruits parasites causés par un acteur qui n’a pas de réplique mais qui était sur scène. Ou les dos au public. Ou les blocages visuels d’autres comédiens. Mais surtout, un des avantages de l’improvisation, c’est que nous apprenons à gérer le timing de nos répliques et la réaction du public qu’il faut prendre en compte avant de lancer la suivante, qui serait bien inaudible sous les rires, là où l’acteur s’entraine des mois durant à coller ses répliques et fait bien attention de n’en rater aucune, développant ainsi le réflexe de ne pas forcément prendre en compte la réaction du public. De même, après des heures de travail sur une scène, les réactions ne sont pas forcément là où on les attend, alors que je les anticipe souvent d’une demi-seconde en impro. En tout cas, j’ai le réflexe de les prendre en compte.
- Mise en scène: l’appropriation du texte et la mise en scène prennent tellement de temps qu’on ne prend pas le temps de travailler, de s’interroger sur l’objectif de chaque scène, de chaque réplique. Alors qu’en improvisation, le but de chaque réplique est quelque chose que nous apprenons à intégrer puisque nous sommes auteur à chaque instant.
- Gestion de troupe: peut-être est-ce du à cette pièce en particulier, mais je trouve que le metteur en scène a un rôle bien plus hégémonique que son équivalent en impro. Probablement est-ce du à la contribution des improvisateurs au texte de leurs scènes. Quoiqu’il en soit, cela peut priver le metteur en scène d’un feedback constructif.
- Relation au texte: j’ai l’impression de mieux «exploiter» mes répliques, je prend le temps de les poser. Peut-être est-ce du à mon petit rôle, ne voulant pas en perdre une miette? Peut-être est-ce du à l’épuisement des autres acteurs qui avaient plus de textes et qui parfois donnaient l’impression de se « débarrasser » du texte en répétition? En tout cas, je sais que je n’ai pas peur du silence, ce qui a pu rendre ma prestation plus vivante, alors que mes partenaires acteurs semblaient souvent de « rattacher » à leur texte.
J’ai pensé à plusieurs exercices d’improvisation pour aider les acteurs à développer les réflexes utiles de l’improvisateur dans leur travail:
De cette expérience, je retiens surtout le temps nécessaire pour commencer à s’amuser, qui dans notre cas a pu prendre deux ou trois mois avec une répétition par semaine. Mais le déclic, lorsqu’il a lieu est fort, et je n’ai rien ressenti d’équivalent en impro. Et la représentation de la première relâche une telle tension que c’en est vraiment jouissif.
Je retiens également qu’il s’agit de beaucoup de travail pour un résultat éphémère: quelques représentations à peine. J’aimerais connaître l’expérience d’un spectacle avec des représentations régulières. J’aimerais également essayer de jouer un rôle principal.
En somme, ce fut une belle expérience, riche en enseignements et en perspectives de travail. Je le recommande à tout improvisateur. Ce serait avec plaisir que je tenterais de nouveau l’aventure d’une pièce écrite. Je pense même qu’il s’agit d’une nécessité.
Un grand souvenir restera quand même l’appel à la prière pendant la représentation en plein air, alors que la pièce est sensée se passer dans un petit village bien franchouillard. Qu’à cela ne tienne, il faut que j’aille au delà du folklore et je vais essayer pour les mois qui me restent ici de m’intéresser et surtout de pratiquer le théâtre ou toute autre forme d’art vivant avec des artistes maliens! A suivre…
